Im Englischen hat das Wort „composer“ kein Geschlecht. Wir Englischsprachigen scheinen von der Debatte ums Gendern verschont zu sein. Und dann liest man Elizabeth Maconchy, die 1952 über ihre eigene Arbeit schrieb: „The rigid self-discipline which the composer must impose on himself…“ Sie schreibt das Maskulinum und sie selbst ist mitgemeint.

Komponistinnen bleiben nicht nur in der Sprache unsichtbar, denn Komposition gilt bis heute als männliches Terrain. Obwohl Frauen schon immer komponiert haben, stammen weltweit nur fünf Prozent des heutigen Orchesterrepertoires von Komponistinnen. Was ist dagegen zu tun? Am 23. August wird diese Zahl zumindest im Großen Saal des Festspielhauses mit Werken von Ethel Smyth und Elizabeth Maconchy auf 50/50 gebracht – zwei Komponistinnen, die grundlegend verschiedene Strategien eingesetzt haben, um in der Welt der (männlichen) Komponisten ihren Platz einzufordern.

Dame Ethel Smyth (1858–1944) wählte die Strategie der maximalen Sichtbarkeit. In Rebellion gegen das viktorianische Frauenbild trug sie Tweedanzüge, bestieg Berge, rauchte Zigarren. Sie schlug sich auf die Seite der Suffragetten, schmiss Fensterscheiben ein und dirigierte aus ihrer Gefängniszelle mit einer Zahnbürste ihre Mitgefangenen, die im Hof ihre Kampfhymne The March of the Women sangen. Sie führte leidenschaftliche Liebesbeziehungen mit Frauen, darunter Emmeline Pankhurst und Virginia Woolf. Sie schrieb neun Memoirenbände. Auch musikalisch forderte sie Sichtbarkeit unter ihren Kollegen: Sie schrieb sechs Opern, eine Messe und Orchesterwerke, die sie selbst dirigierte.

Elizabeth Maconchy (1907–1994) wählte den umgekehrten Emanzipationsweg. Als sie am Royal College of Music zu den brillantesten Kompositionsstudierenden ihrer Generation zählte, verweigerte ihr der Direktor das Mendelssohn-Stipendium mit der Begründung: „Sie werden heiraten und nie wieder eine Note schreiben.“ Maconchy heiratete. Bekam zwei Töchter. Schrieb über 200 Werke. Keine Memoiren, kein Bruch mit der Konvention. Nur das unnachgiebige Komponieren.

Beide haben das britische Musikleben nachhaltig geprägt – auf ihre eigene Weise. Smyth nutzte ihre Bekanntheit, um andere zu fördern: Sie setzte sich mit ihrer ganzen Energie für Orchester und Kolleg:innen ein, die sie für unterschätzt hielt. Maconchy baute Strukturen auf – Konzertreihen, Institutionen, eine Gemeinschaft junger Komponistinnen und Komponisten, der sie als Mentorin und Vordenkerin diente. Und dennoch: Auf den Spielplänen verschwand ihre Musik. Der Kanon hatte ihre Arbeit aufgesogen – und ihre Noten zurückgelassen.

Erst in den letzten Jahren beginnt sich das zu ändern. 2021 erhielt Smyths Oratorium The Prison posthum einen Grammy – als erstes Werk einer historischen Koponistin in dieser Kategorie überhaupt. 2022 wurde The Wreckers erstmals beim Glyndebourne Festival Opera aufgeführt – 118 Jahre nach der Uraufführung. 2025 wurde in Liverpool das verschollene Manuskript ihrer Mass in D wiederentdeckt und digitalisiert. Jede dieser Entscheidungen ist ein bewusster Akt gegen die Schwerkraft des Kanons.

Anders verhält es sich mit Maconchy – ihre Wiederentdeckung ist stiller, aber nicht weniger bedeutsam. Ihre dreizehn Streichquartette warten noch immer darauf, von einem breiten Publikum gehört zu werden. Dass sie heute überhaupt auf Spielplänen auftaucht, verdankt sich denselben bewussten Entscheidungen – von Musiker:innen, Dirigent:innen und Festivals, die bereit sind, den Kanon neu zu befragen.

Es ist kein Zufall, dass diese Wiederentdeckungen jetzt stattfinden. Die Frage, wessen Musik gespielt wird und wessen nicht, ist heute drängender denn je – und die Antwort beginnt immer mit einer Entscheidung: Wen setzen wir auf das Programm?

Smyth und Maconchy haben beide recht behalten – und beide unrecht. Sichtbarkeit allein reicht nicht: Smyth war sichtbar, gefeiert, zur Dame ernannt – und verschwand trotzdem vom Spielplan. Mitgemeintsein allein reicht auch nicht: Maconchy komponierte als Komponist unter Komponisten – und wurde trotzdem vergessen. Was zählt, ist weder das Sternchen noch das Schweigen. Was zählt, ist die Entscheidung, die Musik zu spielen. Immer wieder. Und nicht nur einmal.